The late Mark Fisher, arguably the most important cultural critic to emerge from the UK in the last two decades, explored the psychic, emotional dimensions of politics, forcefully arguing that contemporary mental health crises are the product of political conditioning. His work provides a set of critical tools for understanding the motivating passions and affective fallout of Brexit, Trump’s Presidency and the rise of the European Far Right, not so much as ruptures within the smooth functioning edifice of liberal order but rather as symptoms of neoliberal capitalism and the deflated political subjectivities it both cultivates and relies upon. Fisher argues that under neoliberal conditions public institutions – including universities, broadcasters and museums – have become beholden to a punitive, restrictive managerialism leading many to reject them as sites for radical political activity and desire. However, Fisher argues, that spurning public institutions as inherently corrupt accepts the ideological ruse that there is no other path than neoliberalism and overlooks the possibility for alternative modes of organisation to release the radical potential locked dormant within them. 

 

A script of Georgia Sagri's round table Art Without Work & Work Without Art. Notes, Questions And Thoughts Open For Discussion which took place on February 24 2018 at Kunsthaus Glarus as part of Im Bau. Eine Redaktionssitzung. 

Relativ hartnäckig bezieht sich der Begriff der «Ökonomie» im Feld der bildenden Kunst auf die Relation von Kunst und ökonomischem Kapital. Der folgende Beitrag tritt für ein erweitertes Verständnis von Ökonomie im Kunstfeld ein, das soziale Relationen und die mit ihnen verbundenen Möglichkeiten und Probleme im Hinblick auf Printmedien berücksichtigt.

In the two previous parts to this essay, we looked a little at the history of anonymous writing in general, and then at some interesting cases of anonymous writing about art. One of the questions that we asked was: Is it imaginable that collective anonymity could serve as the basis of a revival of critical writing? Collective anonymity was certainly a feature of both art making and critical practice in the 1960s and 1970s—and some managed to do both.  

Als wir in Zürich ankamen, hatten wir uns schnell verlaufen. Irgendwann landeten wir in einem Café, konnten dem Ober dort allerdings weder mit Worten noch mit Handzeichen klarmachen, welchen Kuchen wir gerne hätten. Was bedeutete das wohl für das bevorstehende Wochenende? Vor uns lagen drei Tage mit Workshops, Gesprächen und Diskussionen, in denen wir uns für einen geplanten Brand-New-Life-Schwerpunkt fragen wollten, wie wir am liebsten arbeiten würden. Eigentlich sollten wir schon längst die übrige Gruppe treffen, irrten aber wir immer noch im kalten Zürich umher. Als wir schließlich am vereinbarten Ort eintrafen, waren wir froh, dort Hannes zu entdecken – wenigstens ein vertrautes Gesicht. Wir stiegen in den riesigen „Sportbus 2“, der uns nach Bern zu einer Ausstellungseröffnung bringen sollte. Auf der Fahrt wurde kaum geredet (wenigstens wir saßen schweigend auf unseren Plätzen, in der Reihe hinter uns unterhielt man sich angeregt über traditionelle griechische Gerichte). Wir schauten aus dem Fenster, in die vorbeirasende Landschaft. Unterbrochen wurde der Traumzustand nur durch Judith oder Lucie, die hin und wieder die voraussichtliche Ankunftszeit in Bern ansagten. Draußen war es sehr dunkel. Irgendwer hatte Geburtstag. Bei der Ausstellungseröffnung rätselten wir, ob für die Menschen in der Schweiz „Getränke frei“ etwas anderes bedeutet, weil Getränke dort so teuer sind. Während wir dies schreiben, fällt der einen von uns wieder Nicole Wermers Stuhl ein, über dessen Rücklehne eine Pelzjacke gehängt war – greifbare Abwesenheit. Ein wenig später war ihre Arbeit in Hamburg zu sehen, aber erst jetzt erschließt sich der Zusammenhang zwischen den beiden Erinnerungen. Das Abendessen war ausgezeichnet, jemand sprach sehr laut, und nach einigen Gläsern Wein waren wir recht entspannt. Trotzdem waren wir erleichtert, als der Bus gegen elf in Richtung Glarus abfuhr. Dort logierten wir zu zweit in einer Wohnung mit Bergblick. Das Wetter war trüb. Nach dem Arbeitswochenende machten wir mit der ganzen Gruppe eine Tour zu einem der Berge um Glarus. Einige von uns wollten zu Fuß hinaufgehen, allerdings hatte es so stark geschneit, dass wir schließlich ein Taxi riefen und nur die letzten zehn Minuten liefen. Kurz vor dem Mittagessen standen wir oben auf dem Berg, wurden zu Rückenfiguren in wechselnden Formationen. Auf der Zugfahrt nach Zürich und zum Flughafen überlegten wir, wie unser gemeinsamer Text aussehen sollte. Die nächsten zwei Monate würden wir beide durch verschiedene Städte reisen, würden uns eine ganze Weile nicht sehen. Vielleicht wären also Postkarten ganz schön? Der Austausch, den wir alle unbedingt wach halten wollten, ist schon vor einiger Zeit eingeschlafen. Wir hatten sogar überlegt, zusammen nach Griechenland zu fahren. Große Pläne, im Alltag verpufft. Unterschiedliche Prioritäten. Von Nostalgie keine Spur, nur das Leben.

All of this is a prelude to an open question about art writing. A kind of consensus has formed that art criticism should not be anonymous. It is a widely held view that any critic who picks up a pen under an assumed name does so with malicious intent. And actually, this is often true, because there are many rewards for writing well about people in the art world, and relatively few for writing cruelly about them. At the same time, it’s often more fun to read something hostile than it is to read something positive.

«Criticality» is important in the art world, maybe even indispensable. «Criticism», not so much. The days in which a Clement Greenberg could canonize or curse an artist's career are long gone. Could it be that it's time for journals to go back to publishing anonymous criticism?

What if – contrary to all carefully constructed appearances – the problem in neo-liberal culture is that there isn’t enough management? Although neo-liberalism presents itself as an economic programme, it is better understood as a massive control apparatus designed to thwart the democratic socialist and libertarian communist experiments that effloresced in the late 1960s and early 1970s. The systemic anti-productive inefficiency engendered by neo-liberal managerialism is neither a mistake nor a failure: it has precisely succeeded in its aim of producing a generalised resubordination of workers, and a disabling of former «red bases» such as universities and art colleges. The route to overcoming this consists neither in the (capitalist) realist accommodation to managerialism nor in the fantasy of exit from institutions. Democratic socialism has always been about the promise of a better managed society (where management is precisely not synonymous with top-down control). In order to assert democratic control over our lives and work, we must therefore reclaim management from managerialism. 

Picking up on Andrea Fraser & Helmut Draxler's Services, which addressed questions of labor in the art field, Ramaya Tegegne invited Stephan Dillemuth, one of the participants of the working-group meetings inaugurating the 1994 project, to take part in a public discussion about current perspectives departing from this event. This conversation took place on November 10th, 2017 in the framework of the exhibition Szenen über Services und Kapitalien by the two artists at Up State in Zurich, as well as the initiative Wages for Wages Against carrying forward the debate on fees in return for artistic services within Switzerland.